José Alejandro Restrepo. Paso del Quindio I. 1999. Instalación, Musée du Quai Branly – Jacques Chirac, Paris, 2013. Photo: Vincent Mercier

Historias del paisaje durante la colonización de América

El artista José Alejandro Restrepo habla de su trabajo y las paradojas de la exploración colonial de América Latina.

En 1992, el artista colombiano José Alejandro Restrepo( (nacido en Colombia en 1959) produjo la obra Paso del Quindío I, una instalación compuesta por 17 monitores posicionados en forma piramidal que muestran una serie de imágenes en blanco y negro donde se pueden ver diversas vistas de un paisaje y de su vegetación. Estas imágenes fueron grabadas por el artista durante viajes al Paso del Quindío, una ruta altamente arriesgada que atraviesa la Cordillera de los Andes y que en los siglos XVIII y XIX atrajo a científicos, cronistas y exploradores europeos por su ecología diversa y sus vistas pintorescas. En esta entrevista, Restrepo, uno de los pioneros del video en Colombia, habla sobre el proceso de realización de Paso del Quindío I, su interés en la exploración colonial en América Latina y las paradojas que conlleva.

Esta conversación forma parte de una serie de entrevistas realizadas a artistas cuyas obras llegaron al MoMA en 2017 como parte del grupo de las 90 obras de arte contemporáneo donadas al museo por Patricia Phelps de Cisneros. El tema de esta serie explora las relaciones del arte con el territorio y la naturaleza; tema que paralelamente, fue elegido como foco de investigación por el Instituto Cisneros para el período 2020–23.

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Madeline Murphy Turner: Quisiera iniciar esta conversación adentrándonos en tu obra Paso del Quindío I. ¿Qué te inspiró a hacer este proyecto? ¿Cómo fue la experiencia de realizar caminatas por la montaña y filmarlas?

José Alejandro Restrepo: Durante los años 90 estuve interesado en la figura de los viajeros europeos, en sus grabados y crónicas. Particularmente la figura de Alexander von Humboldt me pareció interesante por su condición interdisciplinar, sus diarios y libros, por su espíritu de caminante. En el siglo XIX hubo cientos de científicos humanistas, emisarios de los imperios coloniales y aventureros despistados, así como recorridos, intensidades, maneras de viajar, que varían según el viajero; pero en cualquiera de sus modalidades, las crónicas y grabados que dejaron constituyen documentos fascinantes de lo que vieron y representaron (mucho de lo cual tristemente no existe ya, por los dramáticos daños ecológicos de la deforestación, la minería extractiva, etc.). Hice varios viajes siguiendo los trayectos de Humboldt, los grabé en video y organicé los materiales en función de una instalación.

¿Había intención de reconstruir la forma del paisaje en la instalación?

La forma básica piramidal de la instalación es una síntesis de la montaña. Los diferentes momentos del video son los estadios durante el ascenso: desde los 800 metros sobre el nivel del mar aproximadamente hasta las zonas más elevadas llamadas “páramos”, a 3500 metros.

José Alejandro Restrepo. Paso del Quindío II. 1999. Captura de vídeo

José Alejandro Restrepo. Paso del Quindío II. 1999. Captura de vídeo

¿Podrías hablarnos de la relación de Paso del Quindío con la colonización y la importancia que tiene este vínculo para ti?

Un gran juego de la historia es quién se ampara de las reglas de representación y de interpretación. Paso del Quindío es el resultado de un juego de muñecas rusas: Humboldt hace personalmente un boceto en 1801; casi 10 años más tarde se lo entrega a Joseph Anton Koch para que en Roma haga un dibujo definitivo y éste a su vez se lo entrega a Christian Friedrich Traugott Duttenhofer para que en Stuttgart haga un grabado. El mismo Humboldt participó activando su memoria y su criterio compositivo dando instrucciones precisas: poner aquí un tronco caído con orquídeas aquí y allá, plantas a contraluz en primer plano, etc. El grabado final publicado en Vues des cordillères et monuments des peuples indigènes de l´Amerique (1810) es un palimpsesto, un bricolaje, un asunto de montaje.

Para Humboldt la comprensión científica se profundiza y enriquece por medio de la imagen pero no es una imagen cualquiera. Los bocetos iniciales se hicieron in-situ, como explica Renate Löschner: “...estos esbozos podrán después del regreso del artista a Europa, transmitirnos en forma convincente el carácter verdadero de esas lejanas tierras, luego de ser reelaborados en los estudios de los pintores del Viejo Mundo”.(1) Es aquí, en esta “reelaboración”, donde el naturalista reinterpreta la realidad, donde se filtran posibles contaminaciones ideológicas, una interpretación más dentro de una larga cadena donde finalmente no hay un verdadero original, sino copias de copias, reelaboraciones de reelaboraciones: hacer imágenes para leer el mundo. Las imágenes del vencedor se convierten en las imágenes de referencia; sus sistemas de representación se convierten en modelos para plasmar visualmente el mundo. También son reflejo elocuente de las limitaciones y malformaciones ideológicas: ¿hasta dónde el colonizador puede “ver” y “representar” sin sucumbir a la fiebre, sin quedar atrapado en sus propios prejuicios? ¿De qué maneras se imponen sus formas de ver y representar el mundo?

Has hablado sobre la importancia del grabado de Humboldt en el cual se representa a un hombre que lleva a otro en una silla. ¿Podrías profundizar sobre el papel que cumple la cita histórica en Paso del Quindío I?

Toda la obra está inspirada en el grabado pero en este caso, además de las características técnicas del grabado, que fue mi iniciación en la plástica y que aún hoy me interesa en su modalidad de “gráfica expandida” (el entramado, el blanco y negro, su reproducción mecánica, los diferentes estadios antes de copia final), me interesaba mucho la figura del carguero. En toda la iconografía (grabados y dibujos), así como en las crónicas legadas por los viajeros del siglo XIX por Colombia, es muy común la presencia del carguero. Se trataba generalmente de indígenas, más tarde negros y mulatos, que cargaban a sus espaldas a personas que no podían sortear peligrosos y largos trayectos. Sobre sillas en guadua, con espaldar a 60 grados, cargaban hasta 90 kilos en viajes que duraban hasta 20 días. Las rutas acostumbradas incluían el mítico Paso del Quindío para atravesar la cordillera central en Colombia. En la instalación no figura el grabado, aunque este año, en 2020, en el Museo del Quai Branly de París, sí vamos a mostrarlo en físico en una exposición que se llama Á toi appartient le regard (...) La liaison infinie entre les choses por iniciativa de la curadora Christine Barthe.

José Alejandro Restrepo. Paso del Quindío I (detalle)

José Alejandro Restrepo. Paso del Quindío I (detalle)

Además de tu trabajo en instalaciones y video, tienes mucha experiencia en teatro y performance, y un aspecto importante de Paso del Quindío I parece ser la reconstrucción de los recorridos de Humboldt. ¿Podrías ampliarnos cómo entiendes el acto de reconstrucción y sus vínculos con el performance?

No creo que haya explícitamente un vínculo con el performance como tal. Quizás la única conexión sería el caminar como experiencia perceptual y cognitiva. El caminar y el narrar son formas de crear espacios que en su esencia no pueden reducirse a trazos gráficos. Son geografías fuera de las totalizaciones imaginarias del ojo. Algunas narraciones de viajeros o literatos tienen además el potencial de convertirse en corpus teórico, en una teoría de prácticas. Si bien actualmente asistimos a una reivindicación de narrativas locales y periféricas, ¿podría considerarse el caminar seriamente como una cartografía de pensamiento y de la experiencia? Mi reconstrucción es una capa adicional en el juego de interpretaciones y subjetividades sobre la representación del lugar.

¿Podrías comentar otros proyectos de tu autoría relacionados con Paso de Quindío I? Por ejemplo, Paso del Quindío II (1999) y los grabados que realizaste subsiguientemente.

Paso del Quindío II es una video instalación de 1999 que surge del encuentro con quizás el último de los cargueros. En la Serranía del Baudó, en el departamento del Chocó en la costa pacífica colombiana, subsistía una familia que aún ejercía este oficio. Avelino Hinestroza (ya fallecido), último de los cargueros, es la persona encargada del transporte de carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior y la costa, un temible trayecto de selvas intrincadas y adustas montañas de gran importancia geopolítica: el viejo sueño de unir los dos litorales y la actual lucha territorial entre paramilitares, militares y guerrilla. Conocer a Avelino, corroboró intuiciones despertadas por viejas crónicas y actualizó una pregunta importante: en realidad, ¿quién carga a quién? ¿Es el que está arriba el que siempre ejerce el poder? Así lo anota Humboldt en sus diarios:

Dado lo afeminado de los americanos, el que no quiere caminar a pie, se hace cargar. (...) Se dice montar sobre gente como sobre caballos; andar en carguero, como andar en bestia. (...) El silletero camina infinitamente recto y erguido, mientras que el cargado, atrás, recostado, presenta una miserable y desamparada figura. (...) Se tiene que estar muy convencido de la habilidad con la que caminan los silleros para no acobardarse en la silla. (...) Muchas veces el carguero hace vueltas durante las cuales la silla está suspendida por varios minutos sobre un profundo precipicio.(...) Hay gente que comete la barbaridad de espolear con tacones a los cargueros, como si fueran animales; pero ellos saben bien cómo vengarse por cuanto muchas veces abandonan las sillas y personas en la cordillera, y huyen.(2)

Como [Michel] Foucault lo cartografió en diferentes instancias: el poder se define por singularidades. Se trata de una relación de fuerzas que puede pasar tanto por los "dominadores" como por los "dominados". El estado y el momento del poder son siempre locales e inestables. La dialéctica amo-esclavo ignora la naturaleza de las fuerzas en juego. Por eso no ve las paradojas y reversibilidades y se contenta con una engañosa visibilidad.

Para concluir me gustaría preguntarte sobre cómo impactó la crisis del COVID y la cuarentena en tu cotidianidad artística en tu obra y en tus ideas.

Estos meses sirvieron para revisar archivos; ordenar (provisionalmente) lo que luego indefectiblemente se volverá a desordenar (es lo propio de los archivos que tienen vida); trabajar en un proyecto que lleva varios años, “Variaciones sobre el sacrificio”, alrededor del mito Abraham e Isaac, así como variaciones ligadas a la violencia política, a la compleja relación entre sacrificio mítico y crimen. “La suspensión teleológica de lo ético” es la expresión de Kierkegaard para señalar ese estado de excepción donde dar muerte sería para Abraham un acto sagrado y no un acto criminal profano. Tengo 18 variaciones que abordan este sacrificio desde diferentes ópticas, reinsertando el mito en contextos locales y contemporáneos, en nuestra historia ya sin conexiones míticas, crueldad sin connotaciones sacrificiales, crimen sin mediación ni divinidad, violencia ni curativa ni preventiva, rituales impuros que nada purifican, que no expulsan la violencia, sino que perpetúan la venganza.

(1) Renate Löschner, citado por Elizabeth Lizarralde en “Venezuela: una mirada hacia el pasado” en Pissarro in Venezuela: Works in Venezuelan Collections of Camille Pissarro’s Venezuelan Oeuvre (London: Vestey Group, 1997), 29.
(2) Alexander von Humboldt, Extractos de sus diarios (Bogotá: Publicismo y Ediciones, 1982), 113

Los programas del Instituto Cisneros se llevan a cabo en conjunto con Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), la iniciativa de investigación global del MoMA, que cuenta con el apoyo de The International Council of The Museum of Modern Art.